埃尔斯沃思•凯利。是最早一批我喜欢其作品的艺术家之一。也许他是第二，仅次于Piet Mondrian。大约四分之一个世纪以前，我们终于见面并成为朋友后，我问凯利的一个问题是，为什么他没有回复我十几岁时写给他的一封粉丝信。他想起了那封信。他收到这幅画的时候，他觉得自己被孤立了，被新一代的艺术家所忽视。他对这幅画来自一个住在偏僻地方的法国少年感到震惊——他想他甚至可以保留这幅画。由于凯利是一个恶魔档案管理员，他发现了那该死的信，并给了我一份副本，不像他，我马上就把它放错了地方。但我读了之后，觉得很谦卑。首先，因为我意识到我在记忆中把它的时间定错了，提前了三年——可能是因为它描述的主要事件，我第一次见到他的作品，是在巴黎阿德里安·马格画廊(Galerie Adrien Maeght)的一场平版版画展览上，时间更早，是1965年。其次，因为这纯粹是青少年的胡言乱语。在写这封信的时候，凯利对我来说是纯粹抽象的最纯粹的代表，不管那应该是什么。
事实上，《艺术与艺术》杂志时任主编约翰·科普拉斯(John Coplans)撰写的一篇关于这位艺术家在法国生活的开创性文章强化了这种解释登载于．1969年夏天，当我作为交换学生来到美国时，这是我最先读到的东西之一。Coplans在这篇优秀的文章中，没有提到他所描述的(也是第一次出版的)许多作品的“具象”起源。所以，当我读到他在两年后，也就是1971年出版的专著中对这篇文章的扩展版，或者说是重写版时，我完全惊呆了。当我读到这些画的“真实”来源时，我觉得自己真的被背叛了(当然是被Coplans背叛了，但被艺术家自己背叛的感觉更甚)，这些画在书中被复制了，我非常欣赏。太多的艺术历史学家总是准备否认抽象的存在，把抽象绘画解读为可以简单解读的小复写，就像图像学家解读文艺复兴时期绘画的“隐藏的文本意义”一样。一位我一直认为是抽象主义拥护者的艺术家竟然毫不掩饰地承认，一幅多板画的三条横带实际上“指的是”从火车上看到的田野的颜色(火车景观， 1952-53)，折叠屏幕上的黑线是金属楼梯上栏杆投下的阴影的“再现”(La Combe II(1950-51)，或他的第一部杰作，更早被称为白色，灰色和白色的建筑浮雕他现在要重新受洗巴黎现代艺术博物馆窗口(1949)，因为它确实是最精确的复制，缩小尺寸，旧的蓬皮杜中心前的一个窗口，Musée国家现代艺术。
我感到被背叛了，像青少年一样生了一会儿气，然后转向其他事情，忘记了凯利的叛国罪，但也没有像多年来我应该做的那样关注他的工作。然后，当我在巴尔的摩的约翰霍普金斯大学教书时，我突然又回到了凯利的世界，当时我参观了由黛安·厄普莱特(Diane直立)组织的他的绘画巡回回顾展，该展览于1988年在巴尔的摩艺术博物馆展出。正是在那时，我真正发现了凯利早期的图形制作。我十几岁时对“纯粹抽象”的战斗精神很久以前就消失了(与此同时，我已经成为了一名艺术历史学家，那时我知道这是一个非常愚蠢的概念)。看到这些绘画，并因此得以一瞥绘画的形成过程，我意识到许多法国绘画的“具象”来源并不等于世界上所见奇观的风格化或提炼。我不明白为什么会这样，但我决心要弄清楚。
1989年末至1990年初，我受邀为凯利在华盛顿国家美术馆和巴黎圣保罗美术馆举办的法国岁月(1948-54)展览写一篇文章，我立即接受了邀请。不久之后，我第一次参观了凯利在斯宾塞镇(纽约北部)的工作室，然后又去了很多其他地方，正是在长达一年的时间里，我们断断续续地讨论他的巴黎作品，我逐渐明白了许多法国绘画和浮雕的“具像”起源的作用——它与表现无关，而是与一种非构图系统有关，我称之为“转移”。反过来，这与他这一时期作品中的其他非作曲策略有何关联。简而言之，我终于能够免除埃尔斯沃斯作为青少年检察官时我一直指控他犯下的“重罪和轻罪”。在给予宽恕的过程中，我所获得的智力、视觉和情感上的愉悦只是一段美好友谊的开始。
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我认为没有比早年在巴黎更好的介绍凯利的工作了，尤其是当涉及到理解为什么看起来非常简单的事情实际上比它们看起来要复杂得多。这是我们很容易从科学中接受的东西——没有人怀疑超简单的方程E＝mc2这只是一座极其复杂的冰山的一角——但我们通常很难从艺术中接受它。
1948年10月，凯利根据《退伍军人安置法案》抵达巴黎。他在波士顿博物馆学校学习了两年，厌倦了日复一日地在现场模特课上画裸体。具有讽刺意味的是，他必须在École des Beaux-Arts注册，才能拿到每月的支票，并再画一幅裸体画才能被接受:他毫不费力地完成了这一任务，但这是他与传统课程的诀别，他再也没有踏足学校(在那里，他很幸运，没有人参加!)在波士顿的时候，他对中世纪艺术产生了浓厚的兴趣。在法国的头几个月里，他在有限的预算下，尽可能多地参观了罗马式建筑的遗址，或者去拜占庭学院(Byzantine Institute)避寒。拜占庭学院是哈佛大学的一个前院，位于他住的酒店旁边，他在那里看了有插图的手稿，以及关于圣索菲亚大教堂马赛克保护的报告。
凯利很快就开始探索各种方法，使他可以在不需要发明构图的情况下作画，不需要涉及他的主观品味或代理，不需要决定在画布上把东西放在哪里，以何种顺序摆放。现在，一个在欧洲工作的年轻艺术家在这个历史时刻想要这样做的原因有几个，这相当于让他的自我膨胀。在我看来，这与他对浪漫主义和现代主义的艺术概念的不满有很大关系，艺术是自我表达，是一个人的作者身份的标志。这里必须考虑三个因素。一个是个人的，与凯利对中世纪，尤其是罗马式建筑的兴趣直接相关，他认为这是完全匿名的工匠的作品:这是一种不同的浪漫主义在这里发挥作用。另外两个因素是环境因素。首先，第二次世界大战刚刚结束。在大屠杀和广岛刚刚结束的时候，年轻的画家们会问:在我们整个物种的大规模不人道行为使任何个人的人性受到怀疑的时刻，作为一个艺术主题，一个作家，这意味着什么?其次，在战后的巴黎，任何试图肯定自己身份的艺术家都不能不敏感地注意到这样一个事实:这条路被一个怪物堵住了，被一种牛头怪堵住了，它会把走近的人活生生地吃掉，一个已经“发明了一切”的怪物，至少当时是这样认为的。这个怪物就是毕加索，他的巨大产量可能多达5万幅，这是他所有的创造力。 If you started out by erasing yourself, your personality, your genius, and the like, if you started out by pretending you were not there, nobody would be able to come and say that Picasso did it better. There was one thing Picasso did not know how to do and that was how to erase himself, how not to invent, how not to compose.
因此，在法国逗留期间，凯利系统地探索了几种不发明、不创作、不做决定的策略。他致力于“发明不发明的方法”，他发现可能性的数量是有限的。他想出了五个，尽管他当时只充分利用了四个(保留了第五个，这在很久以后才成为他的里程碑)。第一个，我前面提到的“转移”，非常简单:艺术家不是凭空创作，而是在整个世界中选择一个有图案的平面，然后在画布上复制出来。他不代表它，而是转移它，就像人们在墓碑上刻字一样(这种技术在摄影发明之前就被考古学家使用了——在中国至少有2000年的历史)。虽然表示和传输之间的界限在物质上很薄，但在概念上却很重要。除了转学，还有机会(11月绘画， 1950)，网格(大墙的颜色， 1951)，单色面板为单位(为白墙作画, 1952)。第五个，我称之为“剪影”(白色斑块(1951-55)，包括他从70年代初至今的众多造型画布和许多浮雕，以及他的许多版画，比如悬挂在研究所迪尔沃思展厅的那些。这些非作曲策略并不是凯利所独有的(尽管他无疑是第一个如此有力地使用“转移”的人)，但他的独特之处是，他在巴黎相对较短的时间内连续使用了所有这些策略。他们产生的正式结果是如此多样化，凯利是如此多产，以至于阿里阿德涅的非组合性的主线几乎连接了他在法国创作的所有作品，即使是他最伟大的崇拜者也完全错过了，直到最近。
凯利的多样性并不意味着他曾经在偶然发现下一个战略后放弃了它的辩证后代。就像他保存着我那封十几岁的粉丝信一样，凯利把所有的事情都放在商店里，或者放在次要位置，只要他想，他就乐意回到他巨大的曲目中突然想到的任何事情上。一幅画，或者说是浮雕，创作于2002年，以他1955年左右在街上捡到的一张折叠纸为基础。一幅1978年的铅笔画，是1986年一幅绿色画布的来源，然后他在2001年以这幅画布为基础创作了几幅版画(其中一些在迪尔沃思展厅展出)，还有一幅双面板浮雕(直到去年)。凯利对他过去作品的态度非常自由，这种随时重现任何作品的能力，没有任何时间发展的考虑，至少一开始看起来是这样，这经常让评论家感到困惑。但是，这种与凯利在法国创作的多样性密切相关的困惑应该会消失，一旦我们理解了为什么早年如此重要:用我的朋友、凯利的仰慕者本杰明·布赫洛(Benjamin Buchloh)的话来说，这是艺术家阐述他的基本母体的时候。这个矩阵是我确定的四种和五种策略的和。人们甚至可以说，它是这些策略的产物，而不是它们的总和，因为我提出的分类法漏洞百出。
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事后看来，蒙德里安(Mondrian)是二十世纪的构图平衡大师，至少在新造型主义的“古典阶段”(直到1932年)，他被称为年轻凯利(Kelly)的绘画导师，这似乎非常奇怪。但原因可能是，两位艺术家的作品都曾面临——在某种程度上仍然面临——一种普遍的误解，即他们的作品的抽象性被否认，他们的作品被视为具象或代表性的。凯利的作品制定了一个与蒙德里安非常不同的抽象概念，因为它可以将转移包含在它的矩阵中;然而，这些作品本质上是抽象的，当然不是具象的。
但即使是包含一些意象的作品，它也往往是一种准随机的副效应，是凯利各种工作过程的副产品。经编针织物而且足球衫黄色例如，1957年的一幅漫画是基于凯利坐在扶手椅上，透过工作室窗户的缝隙所看到的景象的草图。他记得那是街对面墙上的Nickerbocker bier的广告(同样是一个扁平的图案吸引了他的眼球，他很容易就能转移这个图案)。在这之后，他才将这些形状与背心的形象联系起来，并认为这种联系足够滑稽，足以在这两幅作品的标题中传达出来。换句话说，凯利不需要意象，但他也不回避意象:网格和Musée国家现代艺术博物馆(National d’art Moderne)的窗口一样，都是现成的(作为现代主义的常见比喻)。作为现成的材料，它们都是他贪婪的磨坊的谷物，是他生产引擎的燃料，是一个无限开放的系统。事实上，它是如此开放，以至于世界上的某些东西突然开始看起来像凯利。其他艺术家的任何艺术作品(以及他自己过去的作品，但更罕见)都可能被同样的身份消解，成为母体的猎物。和凯利一起参观画展时，他经常会注意到一幅画中这个或那个特定的形状(通常是插页)，或者这个或那个颜色组合。这些形状或颜色组合人未能注意到,因为为了把他们忘记了成像凯利可以毫不费力地,因为真正的背景这些形状和颜色组合突出他的照片不是知觉摘录但他使一切的巨大精神存储矩阵产生了,包括,如前所述,小草图让绘画,多年前未被实现的浮雕或雕塑。 I remember specifically joking with him, while visiting an exhibition of van Gogh’s portraits in his company and hearing him associate a detail of one of the canvases on view to one of his recent works, that he should make sure to remember that van Gogh had not copied him. (Though in fact one could say that van Gogh is in debt to Kelly—not van Gogh the long-dead man, but van Gogh the oeuvre as we see it now—benefiting from Kelly’s work as well as from that of many other artists of the twentieth-century. But that is the story of modernism as a whole.)
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正如我在一开始提到的，凯利起初羞于透露他跳槽的“来源”——作为一个年轻的、缺乏安全感的艺术家，他觉得人们不会理解他对客观、非代理的追求。然后，在20世纪60年代极简主义的全盛时期，为了将自己与这一运动的年轻艺术家区分开来，他透露了他的方法(在Coplans的书中)，这最终导致了今天猖獗的误解(令艺术家感到遗憾)，而我正在努力避免这种误解。通过Coplans，让我们进入这个循环是一个错误吗?我不这么认为，因为通过揭示他转会的来源，凯利让我们有机会了解到他的追求与表现无关，而是与变性、陌生化有关。在这个术语的符号学概念中，转移是一个指标——它暗示着符号和它的指涉物之间在某一时刻共同存在的关系(就像沙子上的脚印告诉我们有人去过那里)。但是在凯利的转会中，这种符号的指称性被否定了，或者至少没有被考虑到丝毫的兴趣。他喜欢影子或倒影，因为它们奇特的形状，以及这些形状已经形成的事实，但他不关心从它们推断出它们是什么东西的影子或倒影的可能性。
指涉符号和索引符号之间物理联系的切断——相当于索引符号从其通常的通信功能中分裂出来——几乎是在特定的传输模式中自行发生的，即裁剪足球衫黄色而且经编针织物．凯利对裁剪的使用与经验的主观和短暂本质无关——特别是因为，人们必须永远记住，他裁剪的东西总是平坦的(如果它涉及到视野，而不是像大多数情况下那样，其中的一个特定表面，它是只用一只眼睛感知的视野)。也许，更重要的事实是，裁剪本身是一种无意识的意外，几乎就像一个打嗝或弗洛伊德式的口误——一个形状突然“幻影”出现，因为它无法辨认而引起共鸣，因为艺术家有意识地知道它不是。要么这个形状呼应了矩阵网络中已经被抓住的东西，要么它吸引凯利是因为它作为新作品配乐的潜力，但这个配乐在现实世界中的物质表现，一个除了他之外没有人察觉到的“已经完成”，只是它确实可以独立存在的物质证明。凯利突然就能看到“已经成型”的形状——而我们大多数人都无法看到——这是一种陌生化过程，即俄罗斯形式主义者所说的ostranenie。年轻的凯利在成为艺术家前几年就有了这种感觉，他对几次童年经历的强烈记忆可能是他的作品如此新鲜的原因。我将引用两个这样的回忆，但还有更多:
我记得在我大约十岁或十二岁的时候，我生病晕倒了。当我醒来的时候，我的头颠倒了。我上下颠倒地看着房间，有那么一瞬间，我什么都听不懂，直到我意识到我是上下颠倒的，我才把自己扶正。但在我不知道自己身在何处的那一刻，它很迷人。这就像一个奇妙的世界。
圣地亚哥当代艺术博物馆馆长休·戴维斯回忆道:
1935年万圣节前夜，在新泽西州奥拉德尔农村，12岁的埃尔斯沃斯·凯利天黑后和朋友们在附近玩“不给糖就捣蛋”的游戏。当他从远处走近一所房子时，他说:“我在一楼的窗户上看到了三种颜色的形状——红、黑、蓝。这让我很困惑，我想:‘那是什么?“当我靠近窗户时，它太高了，不容易往里看，我不想偷看。我很好奇，斜着走到窗前，抬了抬下巴，只看到了一间普通的家具装饰的客厅。当我后退一段距离时，它又出现了。我现在意识到，这可能是我第一次抽象的视觉——就像你脑海里的三个形状红蓝绿画。”
被年轻的凯利视为偷窥狂的资产阶级内部的裁剪视图并不是圣地亚哥这幅画的“来源”。但这些回忆提供了矩阵所允许的那种陌生化的完美例子，莫里斯·梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中对这种陌生化进行了精彩的分析，他写道，“把一个物体倒挂起来就是把它的意义从它身上移走”，并指出，当走在大道上时，“把树之间的空间视为事物，把树本身视为背景”是多么困难。
当然，凯利最初对客观的追求最终失败了——没有什么比他的作品更有辨识度，也没有什么比他在整个世界的奇观中为自己的艺术挑选的陪衬更独特。通过这样做，他告诉我们，有更多的方法看比我们倾向于承认。他的艺术，除其他外，是一种禁令，以我们自己的方式探索一个扩大的视野。
